The Beauty of Everyday Things

“Wholesome beauty is what makes a handicraft a handicraft.” p. 136 

Soetsu Yanagi foi um filósofo Japonês que criou, em conjunto com Shoji Hamada e o Kanjiro Kawai, o Movimento Mingei. The Beauty of Everyday Things começa com uma breve introdução desta filosofia, na qual é explicada a tradução dos prefixos que a compõem: min significa o povo e gei traduz-se em artesanato. Por outras palavras, compreende-se como artesanato do povo para o povo, o artesanato das pessoas comuns. Este princípio é o cerne orientador desta filosofia. Para além disso, Yanagi também posiciona a sua perspectiva relativamente ao conceito de beleza dos objetos mundanos e encanta-se com as peças de artesãos desconhecidos. 

Para ele, os objetos atuais do quotidiano são mal conformados e não estéticos; acredita que, sem nos apercebermos, isso tenha impactado de uma forma insensata a nossa sensibilidade para a beleza. Acrescenta ainda que a ligação que em tempos os indivíduos tinham com os seus objetos era muito mais profunda, devido ao valor e à honestidade dos artesãos. 

Enaltece também a necessidade de apreciar uma peça não só visualmente, tal como a nível prático e diário, pois não há situação melhor para contemplar a beleza dos mesmos do que  usá-los. Crê que sem uma tradição saudável de arte popular o mundo não se poderá tornar um lugar repleto de beleza: “The world of folk art is a world of freedom, a state of imaginative creation” (p. 48). Yanagi acredita que a naturalidade com que os artesãos produzem as suas peças é resultado dessa beleza natural não forçada e inconsciente: “(…) all folk artisans, regardless of their lack of academic knowledge concerning their craft, are still capable of producing works of merit” (p. 20). Este traço é o mais valioso desta profissão e é neste estado de espírito em que os mesmos fazem o seu melhor trabalho – “No matter how good or bad an artisan’s workmanship might be, the product is true folk art when it is made in this unconscious, natural manner” (p. 21). 

O autor refere que existe beleza nos produtos feitos pelas máquinas, mas é uma beleza fixa e padronizada, fria e intensa: “What machines produce is standardized beauty, calibrated and fixed, and beauty built to a standard will remain merely that.” (p. 45). Pelo contrário, a presença das mãos na produção confere ao produto uma elegância única e uma subtileza acolhedora. “What is beautiful and what it’s not, the advent of this new age enables us to make that distinction. This is an era of critical evaluation, an era of conscious awareness.” (p.34). 

Neste livro, os objetos familiares são um tema abordado por Yanagi. Considera que devem contornar algumas características como ser frágil, muito decorado e de utilização única. Frisa a utilização crucial de materiais naturais, pois assegura que desta maneira fornece outra qualidade aos produtos, tanto monetária como sentimental. Os objetos que transmitem uma sensação de beleza simples construída em torno do pilar central de usabilidade e facilidade seriam roupas, móveis, utensílios e artigos de papelaria. A constante utilização obriga-nos a desenvolver uma relação mais profunda com os objectos que nos rodeiam, fazendo-nos questionar a real necessidade dos embelezamentos que neles notamos – “(…) the more an object is used the more beautiful it will become, and the more the user uses an object, the more that object will be loved” (p. 36). 

Na opinião do autor, a beleza e o padrão estão profundamente entrelaçados: “Understanding beauty and understanding pattern seem to be one and the same thing” (p. 69). Para abordar este tema, Yanagi começa por falar das diferenças óbvias entre a matéria na sua forma crua e os padrões criados pela mesma. Refere que estes se assemelham no sentido em que o padrão relembra o real e estes diferem porque o padrão está longe de ser uma representação realista (p. 70). No final, criar um bom padrão é compreender o mundo real de um objeto. Um padrão não é uma representação de um objeto como ele existe na natureza. Não é um produto real, nem uma ilustração científica, mas sim um produto racional criado pela perspetiva humana. “A pattern is not a realistic depiction of nature but a new creation” (p. 71). 

De seguida, o autor tenta abordar o mesmo tema de outro ângulo. Uma vez que um padrão é a representação fundamental da natureza de um objeto, o que resta é apenas um objeto desprovido de tudo o que é desnecessário. Por outras palavras, consiste na simplificação dos mesmos: “What has not yet been fully simplified is not yet a pattern” (p. 74). Quando a beleza é percecionada como beleza, é porque está a ser vista como um padrão, ou seja, bons padrões ensinam-nos como observar a natureza: “Nature cannot compare to a pattern” (p. 76). 

Existem três parâmetros para examinar um padrão: a utilidade – sem esta o padrão perde a razão de ser; o material – sem ter em consideração o material, torna-se difícil de criar um bom padrão; e, por último, a técnica – é importante que surja naturalmente no processo de criação. Ou seja, através de bons padrões conseguimos ver os segredos da beleza. Pensando desta maneira, conseguimos perceber que existe uma forte ligação entre o padrão e a beleza. 

O autor menciona em vários momentos, diversos tipos de materiais que demonstram a sua filosofia, como o Bashofu, o Kasuri, o Kogin e o Washi. Kasuri é um tecido com fibras tingidas a índigo, branco e castanho, que tem como intuito criar padrões. O facto de não ser perfeito acarreta um maior significado e reflete a filosofia do autor. “(…) non alignment of patterns seen in kasuri is a natural phenomenon of amazing beauty” (p. 113). De acordo com o pensamento de Yanagi, existem dois principais fatores que caracterizam a beleza de Kasuri: “one consists of the blessing of nature (…) The other is the steady stability produced by a reliance on natural law” (p. 121), que por outras palavras representa acreditar no poder da natureza e apenas pô-la em prática. 

Kogin surgiu nos invernos rigorosos de Tsugaru, Japão e significa roupa acolchoada – sashiko – usada por homens e mulheres da região. Yanagi considera o kogin como “(…) a profound connection between snow and work that is done with the hands“ (p. 130); em português, uma conexão profunda entre a neve e o trabalho que é feito com as mãos. Todos os padrões do kogin são criados com linhas verticais e horizontais e o costureiro segue fielmente pontos do tecido e apenas seguindo esta ordem específica é que um kogin pode ser produzido. Este tecido era produzido com cânhamo, mas mais tarde com o surgimento do algodão, permitiu-os criar a técnica de kogin. Ao coser estas duas matérias primas, a frieza do cânhamo tornou-se mais quente. A história do kogin é a história da utilidade sendo transformada em beleza. A beleza deste trabalho tem raízes na utilidade e transformou-se em tradição. “The wholesome beauty of kogin is kogin itself. Wholesome beauty is what makes a handicraft a handicraft” (p. 136). 

Yanagi reflete sobre a perspetiva ocidental vs a perspetiva japonesa e reagiu à equiparação da perspetiva ocidental com a perspetiva moderna. Não pôde deixar de sentir que o Japão devia de ter mais confiança na maneira japonesa de percecionar as coisas e que devia de ser mais conhecida pelo mundo. Afirma então “It is fine to learn what one can from abroad, but by taking it to the point of idolization and adulation, Japan runs the risk of losing its cultural identity. It is fine to speak with pride of having a modern outlook, but if this simply means borrowing a Western perspective, there could be nothing more pathetic” (p. 143). No ponto de vista do autor, o Japão tem muito para oferecer ao mundo, mas uma das suas dádivas mais importantes é a capacidade de olhar para a beleza apoiado por uma história longa de desenvolvimento, a capacidade de ver através da beleza subjacente das coisas. Por muito tempo o objetivo da perspetiva ocidental era a perfeição, contrariamente ao que o olho japonês procurava: a imperfeição. Yanagi acredita que esta perspetiva japonesa de não hesitar em encontrar beleza mesmo numa peça de louça rachada, não existe em mais nenhum lugar do mundo: “Deformation represents a quest for beauty that goes beyond the limitation of fixed forms” (p. 152). Yanagi afirma que atualmente existe uma tendência para perseguir a deformação na arte, contudo, a deformação natural elevou esta distorção para um nível de beleza espontânea. 

Não há mesmo beleza nos produtos industriais? Para o autor existe beleza nestes produtos, mas é uma beleza fixa e padronizada, fria e intensa, contudo com a presença das mãos na produção é conferida uma elegância única e uma subtileza acolhedora. A beleza do artesanato, a beleza do dia-a-dia, representa a essência da beleza. “Beauty is beauty” (p. 274). Contudo, considera que um objeto não é bonito só porque é artesanal, mas também não é feio porque não o é. Seja artesanato ou artes plásticas, devemos aprender a ver livremente com os olhos abertos.